ШИШКИН ИВАН ИВАНОВИЧ

(1832 - 1898)

Введение

Мои самые любимые конфеты «Мишка косолапый». На фирменной обертке напечатана картина, изображающая маму медведицу с маленькими медвежатами в лесу. Я спросила у мамы, кто нарисовал эту картину, и она сказала, что это Иван Иванович Шишкин, наш земляк из Елабуги.

В сокровищнице русского искусства Ивану Ивановичу Шишкину принадлежит одно из самых почетных мест. С его именем связана история отечественного пейзажа второй половины XIX столетия. Произведения выдающегося мастера, лучшие из которых стали классикой национальной живописи, обрели огромную популярность.

Основная часть

2.1. Краткая биография Ивана Ивановича Шишкина

Среди мастеров старшего поколения И. И. Шишкин представлял своим искусством явление исключительное, какого не знали в области пейзажной живописи предыдущие эпохи. Подобно многим русским художникам, он от природы обладал огромным талантом самородка. Никто до Шишкина с такой ошеломляющей открытостью и с такой обезоруживающей сокровенностью не поведал зрителю о своей любви к родному краю, к неброской прелести северной природы.

Шишкин родился 13 (25) января 1832 года в Елабуге - маленьком провинциальном городке, расположенном на высоком берегу Камы, в краю суровом и величественном. Впечатлительный, любознательный, одаренный мальчик нашел незаменимого друга в своем отце. Небогатый купец, И. В. Шишкин был человеком разносторонних знаний. Его увлекала техника, он занимался археологией, историей, стремился во все начинания внести что-то свое, новое и полезное. Интерес к старине, природе, к чтению книг он прививал и сыну, поощряя в мальчике любовь к рисованию, пробудившуюся очень рано.

В 1848 году, проявив известную самостоятельность и не закончив казанской гимназии ("чтобы не сделаться чиновником", как Шишкин объяснял позднее), юноша вернулся в отчий дом, где томился в течение последующих четырех лет, внутренне протестуя против ограниченных интересов подавляющего большинства окружающих его обывателей и не находя еще возможности определить дальнейший творческий путь.

К систематическим занятиям в московском Училище живописи и ваяния Шишкин приступил лишь в двадцатилетнем возрасте, с трудом преодолев патриархальные устои семьи, противившейся (за исключением отца) его желанию стать художником.

В августе 1852 года он был уже включен в список учеников, принятых в Московское Училище живописи и ваяния, где до января 1856 года обучался под руководством Аполлона Мокрицкого.

В училище сразу определилось влечение Шишкина к пейзажу. "Пейзажист - истинный художник, он чувствует глубже, чище",- записал он несколько позже в дневнике. "Природа всегда нова ... и всегда готова дарить неистощимым запасом своих даров, что мы называем жизнь. Что может быть лучше природы ..."

Художник постоянно рисовал в подмосковном лесу - в Сокольниках, изучая форму растений, проникая в анатомию природы и делая это с огромным увлечением. Приблизиться к природе было его главной целью уже в ту пору.

Его племянница А. Т. Комарова рассказывала впоследствии: "Мало-помалу вся школа узнала, что Шишкин рисует такие виды, какие еще никто до него не рисовал: просто поле, лес, река, а у него они выходят так красиво, как и швейцарские виды".

Ко времени окончания в самом начале 1856 года училища творческие интересы Шишкина, выделявшегося среди своих товарищей выдающимся талантом, заметно определились. Как пейзажист он уже приобрел некоторые профессиональные навыки. Но художник стремился к дальнейшему совершенствованию и в январе 1856 года отправился в Петербург, чтобы поступить в Академию художеств. С этих пор творческая биография Шишкина тесно связана со столицей, где он прожил до конца своих дней.

Благодаря любви и заботе своего руководителя - А. Н. Мокрицкого, связь первой художественной школой продолжала еще долго сохраняться в мыслях и душе начинающего художника. Принятый без особых хлопот в Академию художеств в год окончания художественного училища, Шишкин в то же время обращается не раз за советами к Мокрицкому и охотно вводит его в круг своих занятий, успехов и трудностей.

В Академии художеств Шишкин быстро выделился среди учеников подготовленностью и блестящими способностями. Шишкина влекла жажда художественного исследования природы. Он сосредоточил внимание на фрагментах природы, в связи, с чем тщательно осматривал, прощупывал, изучал каждый стебель, ствол дерева, трепещущую листву на ветках, воспрянувшие травы и мягкие мхи Воодушевление естествоиспытателя руководило кистью художника. Таким образом, был открыт целый мир ранее неведомых предметов, поэтических вдохновений и восторгов. Художник открывал обширный мир непримечательных составляющих природы, ранее не внесенных в оборот искусства. Уже спустя три с небольшим месяца после поступления он привлек внимание профессоров своими натурными пейзажными рисунками.

Подлинной школой для Шишкина стал Валаам, служивший местом летней работы на натуре академическим ученикам-пейзажистам. Шишкин был увлечен дикой, девственной природой живописного и сурового архипелага Валаамских островов с его гранитными скалами, вековыми соснами и елями. Уже первые проведенные здесь месяцы явились для него серьезной практикой в натурной работе, способствовавшей закреплению и совершенствованию профессиональных знаний, большему постижению жизни природы в многообразии и взаимосвязи растительных форм.

Для определения "лица" пейзажа Шишкин предпочел хвойный лес, наиболее характерный для северных областей России. Шишкин стремился к изображению леса "ученым образом", чтобы угадывалась порода деревьев. Но в этой, казалось бы, протокольной фиксации содержалась своя поэзия бесконечного своеобразия жизни дерева. В "Рубке леса" это видно по упругой округлости спиленной ели, которая кажется стройной античной колонной, сокрушенной варварами. Стройные сосны в левой части картины тактично окрашены светом угасающего дня. Излюбленный художником предметный план с папоротниками, сочной травой, сырой землей, разорванной корневищами, зверьком на переднем плане и мухомором, контрастирующий с торжественным и гулким лесом,- все это внушает чувство упоения красотой материальной жизни природы, энергией произрастания леса. Композиционное построение картины лишено статичности - вертикали леса пересекаются, разрезаются по диагонали ручьем, поваленными елями и растущими "враздрай" наклоненными осинами и березами.

Начиная с 1-й Передвижной выставки, в течение всех двадцати пяти лет Шишкин участвовал на выставках своими картинами, дающими возможность сегодня судить о развитии мастерства пейзажиста.

Став одним из учредителей Товарищества передвижных художественных выставок, Шишкин сдружился с Константином Савицким, Иваном Крамским, позже - в 1870-х годах - с Архипом Куинджи.

Творческая жизнь Ивана Шишкина в течение долгого ряда лет (особенно в 70-х годах) проходила на глазах Крамского. Обычно из года в год оба художника по летам селились вместе, где-нибудь среди природы средней полосы России. Многим, видимо, обязанный участию Крамского, Шишкин открыто называл его тем художником, который оказывал на него благотворное влияние. Крамской, видя неуклонный творческий рост пейзажиста с начала 70-х годов, особенно радовался его успехам в области колорита, подчеркивая, что эта победа была им завоевана прежде всего в области этюда, то есть в непосредственном общении с природой.

Картина "Корабельная роща" (самая крупная по размерам в творчестве Шишкина) - как бы последний, завершающий образ в созданной им эпопее, символизирующей богатырскую русскую силу. Осуществление такого монументального замысла, как это произведение, свидетельствует, что шестидесятишестилетний художник находился в полном расцвете творческих сил, но на этом его путь в искусстве оборвался. 8 (20) марта 1898 года он скончался в своей мастерской за мольбертом, на котором стояла новая, только что начатая картина "Лесное царство".

2.2. Картина «Утро в сосновом лесу»

Главной темой творчества Шишкина стало изображение русского леса.

Среди всех произведений художника наиболее широкой известностью пользуется картина "Утро в сосновом лесу". Замысел ее подсказал Шишкину К. А. Савицкий, но не исключена возможность, что толчком к появлению этого полотна послужил пейзаж 1888 года "Туман в сосновом лесу", написанный, по всей вероятности, как и "Бурелом", после поездки в вологодские леса. Видимо, "Туман в сосновом лесу", с успехом экспонировавшийся на передвижной выставке в Москве (ныне в частном собрании в Словакии) породил у Шишкина и Савицкого обоюдное желание написать сходный по мотиву пейзаж с включением в него своеобразной жанровой сценки с резвящимися медведями. Ведь лейтмотивом прославленной картины 1889 года как раз и является туман в сосновом лесу. Судя по описанию оказавшегося в Словакии пейзажа, задний план его с участком густого леса напоминает дальний вид исполненного маслом эскиза картины "Утро в сосновом лесу", принадлежащего Государственной Третьяковской галерее. И это лишний раз подтверждает возможность взаимосвязи обеих картин. Видимо, по эскизу Шишкина (то есть так, как они были задуманы пейзажистом), Савицкий и написал медведей в самой картине. Эти медведи с некоторыми различиями в позах и в количестве (сначала их было два) фигурируют во всех подготовительных набросках и эскизах Шишкина. А их было немало. В одном только Государственном Русском музее хранятся семь карандашных эскизов-вариантов. Медведи получились у Савицкого столь удачно, что он даже расписался вместе с Шишкиным на картине. Однако приобретший ее П. М. Третьяков снял подпись, решив утвердить за этой картиной только авторство Шишкина. Ведь в ней "начиная от замысла и кончая исполнением, все говорит о манере живописи, о творческом методе, свойственных именно Шишкину".

Занимательный жанровый мотив, введенный в картину, во многом способствовал ее популярности, но истинной ценностью произведения явилось прекрасно выраженное состояние природы. Это не просто глухой сосновый лес, а именно утро в лесу с его еще не рассеявшимся туманом, с легко порозовевшими вершинами громадных сосен, холодными тенями в чащах. Чувствуется глубина оврага, глушь. Присутствие медвежьего семейства, расположившегося на краю этого оврага, порождает у зрителя ощущение отдаленности и глухости дикого леса. Я вспомнила описание – соснового бора у писателя Соколова-Микитова: “Очень хорош и красив чистый сосновый бор. Идёшь или едешь по старому сосновому бору – точно чистые огромные свечи, возвышаются над головой стволы старых деревьев. Через высокие зелёные вершины пробиваются лучи солнца. Светлые золотые зайчики играют на стволах деревьев, покрытых потрескавшейся толстой корою. Пахнет смолою и землёю”.

«Утро в сосновом лесу» — одна из самых известнейших работ замечательного художника. На картине перед нами в мельчайших подробностях предстает утренний лес. Неприступные сосны-исполины стоят на страже густой стеной, чтобы незваный гость не проник в эту удивительную лесную страну, не нарушил ее покой. Вот деревья, раскинувшие ветви своей роскошной кроны навстречу первым лучам солнца. Словно братья и сестры, держащиеся за руки, переплели сосны свои ветви. Вот одна из них слегка наклонила свою макушку, как будто ей так не хочется просыпаться от приятного сна.

Солнце еще невысоко, оно слегка окрашивает в золото верхушки огромных вековых старых деревьев, обещая теплый и ясный день. Несмотря на раннее утро, обитатели леса уже давно проснулись. Вот перед нами семейство самых крупных обитателей лесной чащи — медведица и три медвежонка. Видно, что они уже успели подкрепиться и теперь весело и беззаботно играют. Мне хочется вспомнить отрывок из рассказа Г. Скребицкого “Неожиданное знакомство”,  рассказывающего о медвежонке, узнающего окружающий мир. «…Перед медвежонком на земле сидит большая лягушка. Она, видно, только недавно очнулась от зимней спячки. Медвежонок тянет к ней лапу. Лягушка делает в сторону небольшой скачок. Мишка принимает это за игру. Он тоже неуклюже подскакивает вслед за лягушкой. Так они добираются до ближайшей лужи. Лягушка прыгает в воду, медвежонок суёт туда лапу, одёргивает, и с удивлением смотрит, куда же девался его новый приятель. Я не могу оторвать глаз – до чего же хорош. Такой с виду мягонький, толстый, неповоротливый. Хочется взять его и потискать, побороться с ним, как с котёнком. Не верится, что это - дикий зверь.”

Необычное место выбрали для отдыха бурые хозяева леса. Старая сухая могучая сосна вывернута с корнем разыгравшейся когда-то непогодой. Падая, дерево ударилось о потемневшую от времени корягу и переломилось пополам. Теперь верхушка лежит на земле, а ствол с растопыренными в разные стороны замшелыми корнями все еще смотрит, как раскачиваются в небе зеленые головы его соседок сосен и безнадёжно мечтает вернуться на прежнее своё место под нежными лучами солнца. Его-то и облюбовала медведица с медвежатами. Она вывела своих детей на утреннюю прогулку. И медвежата весёлые: борются, лазят, барахтаются, кричат. Они пыхтят – мохнатые, пузатые, большеголовые, косолапые, радостно резвятся на поваленном дереве. Что-то привлекло их внимание, и двое малышей стараются разобраться, что же именно. Но их братика больше увлекает восход солнца. Приподнявшись на задние лапки, он старается увидеть, откуда же идет этот дивный свет, постепенно наполняющий всю лесную чащу. А солнечные лучи тем временем уже залили весь лес на заднем плане и пробираются к медвежьей семье. И вся картина, наполненная этим светом, создает ощущение радостного пробуждения природы. И это ощущение усиливается сочетанием света и тени, мастерски переданным автором, с помощью которого он стремится передать нам свои чувства, свое восхищение этой красотой.

Глядя на картину, мы словно оказываемся погруженными в атмосферу леса, ощущаем прохладу лесного утра на своём лице, слышим голоса птиц и рев медвежат, вдыхаем аромат сосновой коры и хвои, и, как ни странно, мы незримо присутствуем при веселой игре малышей. И ощущаем себя детьми, такими же, как дети медведицы, готовыми в любой момент присоединиться к весёлой возне и слиться в урчащий от радости клубок. И все это благодаря волшебной кисти и огромному таланту удивительного художника И. И. Шишкина.

Земляк-художник Шишкин ведет нас утром в лес.

Сосновые верхушки на нас глядят с небес.

Одну из них свалило и обломился ствол,

Могучие коренья взлетели над землей…

Смешные медвежата на той сосне сидят,

А строгая мамаша ворчит на медвежат...

И вот в лесу дремучем солнышко встает…

Вот так в бору сосновом утро настаёт…

Шишкин говорил, что “главное дело пейзажиста есть прилежное изучение натуры, вследствие чего его картина с натуры не должна быть фантазией”. Я, глядя на картину “Утро в сосновом лесу”, вспоминаю стихи А.С.Пушкина, его сказочный лес и его чудеса…

Там чудеса: там леший бродит,

Русалка на ветвях сидит

Там на неведомых дорожках

Следы невиданных зверей;

Избушка там, на курьих ножках

Стоит без окон, без дверей

… Там ступа с Бабою Ягой

Идёт, бредёт сама собой,

Там царь Кощей над златом чахнет,

Там русский дух…

Там Русью пахнет.

Я думаю, что картина И.И.Шишкина “Утро в сосновом лесу” является как бы окошком в мир сказочных героев Пушкина. И я ощущаю себя среди этих персонажей. Почему такие мысли приходят мне в голову? Как реальные изображены дебри лесной глуши, овраги, туман, вековые деревья, корни, вывороченные из земли бурей, непроходимый бурелом. Именно в таких непроходимых лесах должен «бродить леший, русалка на ветвях сидеть, быть следы неведомых зверей» и совершаться чудеса русских народных сказок. Потому что, это наша Родина, любимая Россия, Русь со всей её многовековой историей. Её мы обязаны будем передать своим внукам, как передали её нам по наследству наши дедушки и бабушки.

Заключительная часть

Вместе с группой коренных передвижников - учредителей и руководителей Товарищества - Шишкин прошел большой и славный путь.

Шишкин, как и Репин, с которым в 1894 году он начал преподавать в Высшем художественном училище при Академии художеств, умел ценить таланты. Показательно в данном случае то, что он первым и лучшим художником назвал В. А. Серова - величайшего портретиста, внесшего неоценимый вклад и в развитие русского пейзажа, нашедшего новые тончайшие средства художественной выразительности в изображении скромной русской природы.

В среде молодых художников Шишкин пользовался заслуженным уважением, несмотря на то, что исповедовал иные эстетические принципы, придерживался иной художественной системы. Молодежь не могла не признавать в нем глубочайшего знатока и вдумчивого изобразителя русской природы, не могла не оценить его высокого мастерства. Этюды, рисунки, офорты Шишкина были той наглядной "живой школой", о которой говорил в свое время Крамской. Этой же школой для начинающих художников, конечно, являлся и сам Шишкин, его опыт, его знания, его непосредственные занятия с ними.

Сам Шишкин в поздние годы, сохраняя верность своим принципам и выработанной годами манере, внимательно присматривался к работам молодых, старался и в собственное творчество вносить нечто новое, при том, что в сложной, противоречивой художественной жизни кануна XX века он неизменно оставался ярким представителем искусства критического реализма, выразителем демократических идеалов, носителем лучших традиций передвижничества.

"Если дороги нам картины природы нашей дорогой и милой Руси,- писал Шишкину В. М. Васнецов в 1896 году,- если мы хотим найти свои истинно народные пути к изображению её ясного, тихого и задушевного облика, то пути эти лежат и через Ваши смолистые, полные тихой поэзии леса. Корни Ваши так глубоко и накрепко вросли в почву родного искусства, что их никем и никогда оттуда не выкорчевать"

Сегодня он покоряет нас мудростью своего мировидения, лишенного хоть какого-то намека на суетливость и компромисс.

Его новаторство - в устойчивости, чистоте традиций, в первичности и цельности ощущения мира живой природы, в его любви и преклонении перед натурой, глубочайшее проникновение в душу пейзажа, верный однажды взятый камертон могучей песни - вот что свойственно былинному складу творчества Шишкина.

Литература

Детская энциклопедия «Что такое. Кто такой» \\ составитель М.С. Ханова. – М. : Астрель, АСТ,2007.-319,[1]с.:ил.

http://www.centre.smr.ru/win/artists/shishkin/biogr_shishkin.htm

http://www.tretyakovgallery.ru/ru/collection/_show/author/_id/85

http://www.the-art.ru/paint/26-shishkin-ivan/

Творчество И. И. Шишкина

Биография художника

Манин В. Иван Шишкин. М.: Белый город, 2000

Шувалова И.Н. Иван Иванович Шишкин. СПб.: Художники России, 1993

Мальцева Ф.С. Мастера русского пейзажа: Вторая половина XIX века. М.: Искусство,1999

Хроника жизни

Манин В. Иван Шишкин. М.: Белый город, 2000

История и роль русского народного

костюма в жизни человека.

      О народном костюме существует немало литературы. Выставки традиционного костюма – одни из самых посещаемых. Ведь русский народный костюм – это еще и свидетельство прочной связи с культурой далеких предков. Одежда несет в себе информацию о людях ушедшей эпохи, об их  быте, мировоззрении, эстетике. В русском традиционном костюме до двадцатого века дожила славянская основа, сохранившаяся, несмотря на влияние византийской, финно-угорской, татарской традиций, в покрое рубах и понев, в формах головных уборов, в символах орнамента. Не затронутая в восемнадцатом веке реформами ПетраI, крестьянская одежда сберегла самобытность национального костюма, богатство его форм и колорита.

       Русский народный костюм – это  произведение искусства, образец гармонии цвета и линий. Соединив в себе множество видов ремесел и рукоделия, доведенных до совершенства, он стал своеобразным памятником художественному гению русского народа.

        Русский народный костюм – явление уникальное в истории мировой культуры не только по высокой художественности, но и по удивительной многовариантности, не имеющей аналогов в мире. Формируясь на обширной территории на протяжении длительного времени и подвергаясь влиянию таких факторов, как географическая среда, соседство славянских и неславянских народов, социально-экономические условия, традиционная русская одежда утвердилась во множестве форм, сохраняя при этом некоторые общие черты. Постепенно выделились три основных типа костюма – с поневой, с сарафаном, с юбкой.

         Народный костюм претерпевал изменения – либо частичные, продолжая сохранять некоторые архаические черты, либо полные, когда старые формы практически исчезали. Развитие хлопчатобумажной промышленности в России, а также сходничество – работа крестьян в городах – влияли на изменение традиционного костюма, унифицируя его и приближая к городскому.

          Аграрная ориентированность экономики, характерная для центрально-черноземных губерний, послужила причина долгого бытования в них самого старинного комплекса русского костюма с понёвой. Во многих сёлах одновременно бытовали комплексы, сложившиеся в разное время, причём  самые новые надевала молодёжь. Часто старинные формы одежды сохранялись как обрядовые: свадебные, погребальные, приуроченные к дохристианским праздникам весенне-летнего цикла.

            В Белгородской области, образовавшейся в результате соединения юго-восточной части Курской области и нескольких западных районов Воронежской области, оказался практически весь спектр видов костюма, сложившегося в России. Поскольку ареалы бытования понёвы, сарафана и юбки на территории области довольно чётко просматриваются, это дало возможность выделить три региона с характерными для них комплексами традиционного костюма: Белгородско-Курский с преобладанием сарафана, Белгородско-Оскольский (Приосколье) с юбочным комплексом и Белгордско-Воронежский регион, где доминировали понёвы. Средоточие на Белгородчине многообразных форм народной одежды обусловлено прежде всего историческими особенностями заселения края.

            Пёстрый социальный и этнический состав населения пополнялся в течение нескольких веков. Здесь оказались отпрыски боярских родов, а также стрельцы, пушкари и прочие  служилые люди, вольные казаки и черкасы – так в те времена называли выходцев из Украины. В XVIII, когда границы отступили далеко на юг, и началась раздача земель царским вельможам, сюда целыми деревнями перевозили крепостных. В результате сложилось население практически из всех уголков России и порубежной Украины, которое принесло сюда свою специфическую культуру – диалект, обычаи, одежду.

            При всём разнообразии традиционно-бытовой культуры Белгородчины, в ней проявились сходные черты, характерные как для общеславянской культуры, так и для общерусской и южнорусской культур. Рубахи с поликами, клетчатая набедренная одежда, «рогатость» головных уборов, украшения в виде лент в той или иной степени присутствуют в одежде всех восточнославянских народов. Типично южнорусским можно считать преобладание чёрного цвета в понёвах и сарафанах, их яркое декорирование лентами ярусами и ковровой вышивкой, многосоставные головные уборы.

            Сказалось в белгородском костюме также и украинское влияние, обусловленное большим количеством украинских сёл на территории области. Русские крестьянки перенимали некоторые детали одежды, вышивку, украшения. Подобные заимствования чаще наблюдались в сёлах с юбочным и сарафанным комплексами. Комплекс с понёвой оказался наименее восприимчивым к украинским традициям.

            Интересен тот факт, что у русских украинские детали сохранились гораздо дольше, чем у украинцев, которые к концу XIX века расстались с традиционным костюмом, сменив его на городской общерусский, так называемую «парочку» из кофты и юбки; в отдельных сёлах сохранялись домотканные рубахи с вышивкой.

            Как и повсюду в России дольше всего в белгородских сёлах сохранялась обрядовая одежда; она же, как правило, была более архаичной. Однако так было не езде. Во многих сёлах венчальной одеждой становились более модные формы – либо сарафаны из фабричных тканей, либо юбки с кофтами.

            В сёлах с высокоразвитым ткачеством шло полотно, вытканное в технике многоремизного ткачества «белым по белому» с рельефным узором в виде квадратов, полос и других геометрических фигур. С распространением хлопчатобумажных тканей в некоторых сёлах рукава либо всю рубаху шили из ситца, сатина, миткаля, кисеи. Более состоятельные жители использовали атлас. Мужские рубахи в регионе были двух видов – туникообразные, широко распространённые во всех районах области, и с прямыми поликами, пришитыми по утку, редко встречающиеся у русских. Рубахи с прямыми поликами по крою практически повторяли женские. Но не делились на станок и подставу, а были цельными. Обязательным элементом, как в мужских, так и в женских рубахах ластовицы – ромбообразные или прямоугольные вставки из кумача или набивного ситца, вшивающиеся в рукав и боковые полотнища рубахи.

            Рубаха – наиболее архаичный вид народной одежды, с ней связано множество обрядов и поверий. Украшение рубахи было делом важным и ответственным, так как выполняло не только и не столько эстетическую, но, прежде всего, сакральную, оберегающую функцию. В конце XIX – начале XX веков зачастую именно рубаха продолжала нести в себе древние традиции, в то время как другие элементы костюма уже утратили старинные черты.

Декор в рубахе располагался на самых важных, по представлениям наших предков, участках – вороте, подоле, у запястий, то есть там, где есть отверстия, в которые способна проникнуть «нечистая сила». Орнаментику предплечий многие исследователи связывают с нашей пробуждающей и укрепляющей жизненной силой, необходимой земледельческому народу. Помимо солярных знаков на предплечьях размещались символы плодородия и древо жизни. Орнаментальное искусство достигло наивысшего развития в южнорусском костюме, важной составной частью которого является костюм Белгородчины.

В колорите белгородской вышивки преобладал красный цвет, традиционным было также сочетание чёрного и красного цветов. Вышивка чёрной шерстью уникальна как для южнорусской одежды, так и для русского костюма в целом. Она является одной из наиболее древних и по технике, и по мотивам линейно-геометрического орнамента.

В подавляющем большинстве белгородских сёл господствовали растительно-геометрический и растительный орнаменты, выполненные крестом или счётной гладью. В русских сёлах, граничащих с украинскими, охотно перенимают традицию последних украшать рукава рубахи весьма реалистичными розами, васильками, гвоздиками и даже вазами с букетами. Возможно, здесь сыграли свою роль декоративная броскость ярких чёрно-красных цветочных узоров, определённая понятность мотивов, в отличие от сложных абстрактных геометрических фигур древних орнаментов.

В сёлах с понёвным дольше сохранялись старинные элементы в одежде, возможно, потому, что и сама понёва – одна из самых древних деталей русского костюма. В древности понёва представляла собой несшитые куски шерстяной ткани, закреплённые на талии поясом. Эволюция понёвы привела к появлению нескольких её видов, самыми распространёнными были: распашная (несшитая спереди) и «глухая». «Глухая» шилась из трёх полотнищ клетчатой домотканой шерсти и одного узкого полотнища (чаще чёрного) – прошвы.

Понёва символизировала совершеннолетие и надевалась в момент половой зрелости, давая понять окружающим, что девушку можно сватать. Впоследствии обычай надевать понёву был перенесён в свадебный обряд, и понёва в народном сознании стала связываться с нелёгкой женской долей, с потерей девичьей свободы. Наиболее пышно украшались понёвы женщин детородного возраста, среди элементов орнамента преобладали символы плодородия.

Появившийся гораздо позже понёвы, сарафан оттеснил её в разряд сельской, менее престижной одежды. На территории области существовали практически все типы сарафанов: глухой туникообразный, косоклинный  во множестве разновидностей, прямой (круглый), а также сарафан-платье из фабричной ткани, который называли «саяном». Несмотря на генетическую связь с юбкой, в Белгородско-Курском регионе саян отмечен исключительно в селах с традиционным ношением сарафана. Туникообразный сарафан в качестве девечьей одежды бытовал в воронежских сёлах с понёвным комплексом. В некоторых селах на сарафан надевался передник, короткий или длинный.

Так же, как и понёвы подпоясывались длинными полосатыми домоткаными кушаками. В курских селах часто использовались покупные  пояса из тонкой мягкой пряжи – широкие, полосатые, более сдержанных цветов, чем домотканые. Пояса старались украсить вышивкой, блестками, кружевом, лентами.

п тонкой мягкой пряжи-0широкие, полосатые, более сдержанных цветов, чем домотканные. Множество обрядов и обычаев, связанных с поясом, свидетельствует о магическом его значении для русского человека. Пояс сопровождал людей от рождения до смерти, считаясь сильным оберегом, и лишь при отмирании старого жизненного уклада, с появлением новых форм одежды пояс перестал быть обязательной деталью костюма. Одни из самых красивых узорчатых поясов встречаются в Белгородско-Оскольском регионе, где бытовал юбочный комплекс.

Юбочный комплекс к концу XIX века претерпел некоторые изменения. Юбки из фабричных тканей вытесняли домотканые. Соответственно изменился и фасон - юбки стали более пышными, украшенными воланами. В одном костюме соединялись разновременные детали: юбка, жилет, фартук из фабричных тканей, рубаха из домотканого холста с вышивкой, а также изготовленный вручную пояс. Дальнейшее развитие юбочного комплекса привело к утрате всех старинных деталей. Место рубахи занимает кофта, обычно из той же ткани, что и юбка, такой костюм называют «парочкой».

 Одна из самых интересных и загадочных составляющих народного костюма – головной убор. Самыми древними являлись сорока и кокошник, причем с понёвой носили сороку, с сарафаном и юбкой – кокошник. Бывали и исключения – в селах Шебекинского района и сарафану надевали сороку.

Эти головные уборы были очень близки по внешнему виду и состояли из кички, сороки (кокошника), позатыльника, иногда еще и налобника. Кичка – основа убора, простёганная в несколько слоёв из холста, которому придана определенная форма. Наиболее архаичной была рогатая кичка. Она надевалась на узел из волос на макушке, «волосник» покрывал узел и затягивался вокруг него тесемками. Сороки на твердой основе были в Белгородско-Воронежском регионе.

Кокошник и сороки в конце XIX – начале XX веков во многих селах вытесняются или сосуществуют с чепцами, повойниками и разнообразными головными уборами из платков.

Платок – самый распространенный вид головного убора в сёлах Белгородчины. Платки заменили и старинные девичьи головные уборы – венцы, налобники, повязки, которые в начале XX века уже практически не встречались в белгородских сёлах.

В сёлах, где носили юбки, бытовали кокошники в виде круглых шапочек и повойники, покрываемые сверху платком. Однако здесь быстрее, чем в других регионах, старинные формы уступили место платкам и шалям. Верхняя одежда в сёлах Белгородчины развивалась в едином русле и не имела кардинальных различий. Всевозможные зипуны, чипарки, а также шубы, в сущности, были похожи друг на друга кроем и декором.

Обувь в среде белгородских крестьян отражала этнические и социальные различия. В украинских и некоторых однодворческих сёлах носили исключительно кожаную обувь, в остальных сёлах, хоть и использовали лапти, но преимущественно как рабочую обувь. На праздники надевали грубые кожаные туфли, изготавливаемые местными сапожниками («башмаки», «черевики»). Женские сапоги встречались у русских редко и были заимствованием у украинцев, для которых они являлись привычной обувью.

Во многих русских сёлах лапти были основной обувью. Летом носили чуни (оборочные лапти), плетёные или вязаные из конопляных верёвок. В конце XIX – начале XX веков в село приходит кожаная обувь городского фасона.

Особая тема в народном костюме – украшения. Помимо бус из стекла и поделочных камней, снизок бисера белгородские крестьянки использовали монеты или их имитацию в сочетании с бусами («монисто»), сетчатые ожерелья из бисера, кресты, иконки, ладанки на лентах. В сёлах Белгородско-Воронежского района носили «грибатки» - круги и полукружья на тесьме, расшитые золотыми нитями, бисером.

В оформлении костюма крестьянки подражали яркому оперению птиц, подчёркивая связь женского начала с добром, светом, солнцем. Весь строй женской традиционной одежды с глубоким заклинательным и оберегающим смыслом орнаментов, с головными уборами, связанными с животной магией, говорит о духовной близости русской крестьянской и древней славянской культур, основой которых была гармония с природой, осознание своей нераздельности с ней.

Русский крестьянский костюм был важным звеном в системе народной художественной культуры. Неразрывно связанный с жизненным укладом крестьянства, он являлся важнейшей составной частью обрядов и праздников. В наше время эту функцию старинной одежды стараются сохранять фольклорные коллективы. Несмотря на театрализованный характер постановки обрядов, концертное исполнение фольклора и использование во многих случаях реконструированной одежды, фольклорные коллективы на сегодняшний день являются единственными хранителями живых народных традиций в их совокупности и дарят жизнь такому замечательному явлению русской национальной культуры, как народный костюм.